A Hargita Nemzeti Székely Népi Együttes legutóbbi bemutatóján ( A sóvidéki kalapács, táncjáték Boka Gábor rendezésében, Kovács Norbert „ Cimbi” koreográfiájával, Gaschler Beáta alkotótársként való közreműködésével) nem véletlenül ültem be az egyébként zsúfolt nézőtér legutolsó padsorába. Nem, mert arra gondoltam: ha erről az előadásról akarok írni, akkor legalább két szempontból távolságot kell tartanom.

Az egyik: felednem kell, hogy túlságosan is jól ismerem az András Mihály által oly sikeresen igazgatott együttest, hiszen majd valamennyi színpadi vagy szabadtéri előadásukat láttam, többször is írtam a hagyományápolásban betöltött szerepükről, a különböző világkiállításokon való részvételükről, külföldi és belföldi vendégjátékaikról, arról az igyekezetükről, hogy gyermek néptánc csoportok betanításával biztosítsák nem csupán önmaguk hosszú távú utánpótlását, hanem mindenekelőtt az erdélyi és székelyföldi néptánc- és népdalkincs nemzedékről-nemzedékre történő átöröklését.

És persze, azzal is tisztában vagyok, esztendők hosszú során át hogyan és hányszor próbálnak, miként szerveződnek, hogy művészetükben is valóban igazi profi táncosok legyenek. Mindezt tehát félre – gondoltam magamban -, itt az új produkció és társítsuk hozzá a másik szempontot is: mindig a hátsó sorból lehet a legjobban látni, mi történik az egész színpadon, hisz miközben az előtér ellopja a néző tekintetét, addig a kritikusnak csak jót tesz, ha közben a háttérben is próbálja a legapróbb részleteiben nyomonkövetni a rendezői és koreográfiai ötleteket, a kidolgozás elnagyoltságát vagy az egészen apró töredékekre is lebontható kimunkáltságát.

A sóvidéki kalapács a jól ismert Petőfi vígeposzra, A helység kalapácsára épül és a magyarországi Boka Gábor nem Csíkszeredában próbálkozott meg először ennek rendezésével. Sőt még a „színház a színházban” koncepcióval sem, amely egy táncjátékban viszont jóval nagyobb újdonságnak számít, mint a hagyományos prózai színpadokon. (Ahol Pirandello előtt és Pirandello után is a színészek oly gyakran keresik  nyilvánosan a szerepeiket) .

A vándorszínész sereg esetünkben a nézőtér útba ejtésével egy sóvidéki kocsmába érkezik és itt találkozik a tizenkilencedik századi, magyar szabadságharc leverése utáni mindennapi élettel, a tovatűnt forradalom közösségi lenyomataival, a színpad és a hétköznapok világa pedig néha összefonódik, néha pedig szétbomlik, miközben a tréfás cselekmény komoly nemzeti történelmet és szimbolikát, illetve jól kitapintható, korabeli társadalmi átalakulásokat is érint. Boka Gábornak azonban nemcsak itt kellett megtalálnia az egyensúlyhelyzetet a gondolatokat elfedő mókázás vagy éppen a vidámságot feledtető nemzeti mélabú között, hanem azzal is meg kellett küzdenie, hogy a hivatásos néptáncosoknak természetszerűen mindenekelőtt a tánc az érzelem- és élményközvetítő nyelvük, nem pedig a szöveg. Ők ugyanis – a táncjátékok több erdélyi magyar néptánc együttesnél is terjedőben és a jelenség jól kivehető– hajlamosak arra, hogy hanghordozásukkal vagy a szöveget kisérő, rendszerint túlméretezett mozdulataikkal túlságosan is népiesre és közhelyesre faragjanak át minden figurát, azaz leginkább nem egyéneket, hanem a köztudatban így élő típusokat állítanak a színpadra. És erősen kellett figyelni még valamire: hogy egy eseményláncolatra felépített táncjáték korántsem azonos már előzőleg betanult népi táncok bármiféle kézügyességgel összerakott kollázsával, hanem elengedhetetlen a táncon kívüli színpadi mozgások részletes megtervezése, méghozzá a játék összképét és hangulatát megbontó stílusbeli törések nélkül.

Nos, a fentiek figyelembevételével úgy gondolom, hogy Boka Gábor színházi műfajként olyan, valamiféle sajátosan székelyföldi commedia dell’ arte-t rendezett, amely a maga pörgésével, olykor bohózatba is átcsapó fergetegével, jó érzékkel megtervezett színpadképeivel, de soha nem erőltetett színpadiasságával könnyedén magával tudta ragadni a közönséget. Persze, nem úgy, mint az események átélőjét, hanem mint olyan nézőseregét, amely mondjuk ott álldogál vagy üldögél egy vándortrupp röptében felhúzott szabadtéri színpada előtt és mindaddig ott is marad, mindaddig jól is szórakozik, amíg a fordulatokban gazdag játék tart és a színészek nem csomagolnak.

A sóvidéki kalapácsban ugyanis nem a hatalmas pöröly és még csak nem is fapuskás és ferenczjózsefes bajuszokra karikírozott kétfős karhatalom vagy a váratlan helyzetek okozta feszültség a lényeg, de még csak nem is a társadalmi vagy nemzeti mondanivaló, hanem a látvány maga : a néptáncok és a társasági táncok alaposan kidolgozott ellenpontozása, az egész színpadi teret majd’ mindig betöltő tánckari és színész-táncosi avagy táncos-színészi mozgás, és a mindennek alávetett minimalista, de funkcionális díszlet, amelyet bármiféle helyzethez alakíthat a képzelet.

Huszonegyedik századi korunkban – másfele talán még jobban, mint mifelénk – a műfajok ötvöződnek, átcsapnak egymásba és nyilvánvalóan ez alól a színpadra állított néptánc sem kivétel. Az adott formákhoz való merev ragaszkodást lassan kikezdte az idő, hol van már a táncosok katonás egyidejű mozgása, avagy a táncok között belibbenő műsorközlő, netán az énekes és énekesnő, aki addig nyújtja a refrént, amíg a táncosok az új táncokhoz átöltöznek. A legtöbb néptánc-produkció ma már olyan önálló és egységes alkotás, amely nem az amatőr színjátszáshoz, hanem magához a színházhoz közelít, annak minden mesterségbeli követelményével egyetemben. A Hargita Székely Népi Együttes képes arra, hogy táncházak, különböző népi mulatságok oldott hangulatában ugyanúgy otthon legyen, mint a színpad műfaji változatosságában és többek között ez a kísérletező kedv alapozza meg a jelenét és a jövőjét, közösségi szerepvállalását és ennek alakulását az időben.