Gólemek tündökletes bukása – egykor és ma

Egy táncjáték-olvasat

 „Idomtalan (gólem) testemet látták szemeid,

s könyvedben mind be vannak írva a napok,

melyek alkotandók” (Zsoltárok 139:16)

Kamaraopera, avagy táncjáték, ősi-antik témáról, kortárs értelmezésben. Ennyi lehetne rövid képaláírásban Babits Antal zenész, egyetemi tanár, kiadóvezető, zeneszerző, filozófus alkotása, mely a Gólem témakörében készült el.[1]

A darab talán legkomolyabb talánya a Gólem-szobor, egy mitikus monstrum, alaktalan agyagfigura – melynek színpadi és látvány-keretek közötti megjelenítése nyilván részint nehézkes, hisz táncol, élő emberi testalakzatokat ölt, részint meg kifejez valamely ősi teremtési vágyat, alkotói életművet, a nagyság hübriszét és otrombaságát, idealizált alakzatot és pusztító vagy veszélyes monstrumot is. A talány megoldhatatlansága és mégis-megoldása éppoly akut problematika, mint a Babitsot legutóbbi művében foglalkoztató „határolt határtalanság”, a valóságos és a virtuális közötti áthallások értelmezése, sőt zenei kifejezése is. A Gólemnek éppoly valóságosnak, mint amennyire szimbolikusnak kell lennie, ehhez a teremtés és rögtönzés aktualitása is járul, mintegy a bálványimádások historikumával egybeforrasztva, univerzális jelentést kínálva a hangok révén is. Már a cím is jelzi: egy Gólem, de megannyi bálvány szerepel itt, akiknek léte fel- és leível, tündökölnek és elmúlik fölöttük az idő, félelmesek és kártékonyak, de örök kiegyezés rejlik létükben vagy pusztulásukban is.

Babits utóbbi évtizedben számos művében, cikkben, tanulmányban, interjúkban, előadásokon vagy épp összegző (szak)irodalmi áttekintésben[2] is érzékletesen kifejti, s magában a táncjátékban mélységes mélyen át-meg-átelemzi is, miben rejlik a gólemek természetrajza: „A varázslattal életre keltett szobor, a mesterséges szolga – mai nevén robot vagy cyberlény nem más, mint az ember teremtési vágyának megtestesítője: a Gólem homlokára írott szó által születik, engedelmeskedik teremtőjének, de ha ereje tudatára ébred, nem lehet már parancsolni neki. A korszerű téma előadásához szimultán játékot választottak az előadók: jobb oldalon háromtagú zenekar fúvós hangszeres muzsikája és hangeffektusai kísérték a színpad másik oldalán ülő két képzett hangú énekes bevezetőjét, majd történetmesélését. A hangzásvilág megteremtői közötti játékteret hátul egy papírparaván zárja le, melyre az egyiptomi fogság, a Holokauszt, majd a virtuális bálványt, a cybergólemet megjelentő képeket vetítik (Péterffy Zsófia munkája). Az első részben két táncos, M. Kecskés András (aki a koreográfiát is jegyzi) és Góbi Rita árnyjátéka egészíti ki a képet, a második részben a táncosnő a képernyővé változó paraván mögül csalja ki az ideális férfit, vagyis a Gólemet, a harmadik részben a táncosok és az énekesek a Lőw rabbi által életre keltett Gólem történetét jelenítik meg”.[3]

Babits tehát a megalkotói ellen forduló, sodró erejű Gólemet „hívja meg” a tánctérbe, s a zenei kíséret fúvósai a közönség helyfoglalásától az egyórás produkció végéig aláfestő tónusban idézik és igézik a teremtője ellen forduló tünemény ártó és irtó jelenlétét. Az előadás és a DVD-verzió egyaránt szól azoknak, akik szakrális zsidó jelképtárban, kabbalisztikus és hiperreális transzformációkban is járatosak, avagy csupán irodalmi ismeretanyaguk érthetővé teszi a misztikus feldolgozások asszociálását. A Gólem-história talán leghatásosabb változata a Singer-kisregény, mely a 16. századi Prágában Löw rabbi által misztikus imákkal zsidóknak épített „megmentőt” tételezi, s a létrejött kolosszus „robot”-jellege egyértelműen hangsúlyozza a tünemény kortárs mivoltát, a jelenben élők kamaraoperai „beavatását” a zene és tánc nyelvén valami olyasmibe, amit a legendától épp a mindennapok tudnak „elemelni”. Babits a címmel és a műfaji meghatározással egyaránt jelzi: nem meséről, nem szvitről vagy oratóriumról, hanem kortárs nyelven közlő operáról van szó, melyben az énekesek ketten, a zenészek hárman egyfajta liturgia részei, szakrális tér szereplői, szemtanúi és formálói is.[4] A trió-formáció és a zsidó liturgiában járatos főkántor (Fekete László, a Dohány utcai zsinagóga főkántora), valamint Dénes Zsuzsánna operaénekes a szakrálistól eltérő profanitás, hétköznapiság és reflexív világválasz megtestesítői. Merthogy mindez sosem társadalmi környezet, eszmei és vallási kölcsönhatások kereszttüze nélkül zajlik.

Olyannyira nem, hogy a Gólem-históriával foglalkozó vallástörténész-filozófus Babits Antal már az első felvonásban nem a Singer- vagy Gustav Meyrink-féle Gólem-históriát tálalja, nem a klasszikus legendát emeli látványtérbe, hanem a gonosz és rémületes, impozáns és liturgikus hatások jelképét, a saját bensőnkben élő kétkedések és a saját sorsunkban meglévő feszengések hordozóját. E bálvány-körkép s a bálványimádások korai históriája visszamegy az egyiptomi fogságig, vissza a római üldözések, majd a Holokauszt rémképeiig, s e történetben a szereplők „tablója”, szerepeik funkciója egyként az üldözések magántörténelmeit illusztrálja. Majd egy zenei közjáték után a második „tétel” immár a kortárs gólemgyártás világába vezet: Cybergólem „hölgyválasz”-játéka és társkereső szolgáltatás, a szófogadóságában is hatalmas eszményi férfiú, a társkapcsolatok gőgje és elhallgatott reménytelenségei vezetnek újabb közjáték felé, hogy azután a harmadik rész a klasszikus Gólem-sztori Löw rabbitól a mindenkori zsidóüldözések felé vezessen négy tételen át (a gólem élesztése, járni képessé tétele – vagyis a „kelj fel és járj!” feladata –, a zsidóüldözés bármikori jogosultságának hivatkozási ürügye, végül a zárójelenetben látható hóra-tánc olyan módon teremt klezmer-tónust a végkicsengésben, hogy az evidens üzenettel értelmezhető a mindenkori megértés lehetőségeként, élmény-alapú részvételre hívásként, a közös-kölcsönös belátásként is.

Végül is van talán valami remény, vágykép, hogy mindenki Saját Gólemét, s közösen a közösségek, csoportok, társadalmak mindegyike saját gólemeit legyőzheti mindannyiunk esélyeit javítva. Már csupán azért is, mert a külső küzdelmek nem mindig harmonizálnak a belsőkkel, s lehet, a legendák gólemei nem is távol, elzárt toronyban, sötét padlásokon honolnak, hanem a magunk rejtett tükörképei, saját szörnyűségeink változó agyagfigurái és harcai öltenek gigantikusan monstruózus formát. A küzdelem tehát elsőként a félelem ellen indokolt, valamiképp az ellen, hogy félni valamitől e félszek gólemmé gyúródását eredményezik, s a rémületek fölötti győzelem már csak a saját gonoszságaink elleni siker lehet. Ekként sem kevés, ha egyénenként, de még több, ha bárki és bármi bálványok fölötti diadal is lehet a közösség élménye. A befejező tánc egyben a szertartás megtisztító, „bálványmentesítő” kísérletnek is szembesítő üzenete, melyet az Intermezzók énekes és fúvós kíséretei a zsidó zenei hagyományok, népzenei elemek, liturgikus invokációk és a nézőt valamely „csodálatos Mandarin”-féleség asszociációjára késztető parafrázisok mintegy sűrítményként dúskálnak a színen. Ide értve a rögtönzés, az akut hanghatások improvizatív játékait, a befejező jiddis dicsőítő éneket is, mely a tűkkel átszurkált wudu-baba tűinek kihúzásával a megbékélés tónusát idézi ugyancsak. E zárótételben a zsidó zene „relikviáiból” építkező mondandó (Kaddis), hogy a legendák Gólemének homlokára írott héber írásjelek ’sten nevének betűsorából az elsőt letörölve azonnal a halál, a nemlét állapotába zuhanhat, s mert ez meg is történik, a Gólem-lét színpadi verziója e mindig letörölhető szörnyűség („idomtalan, alaktalan, bábu”) megsemmisítő sorsa lesz. Ahogy Babits fogalmazza: „Művészetfilozófiailag azt gondolom, hogy zenében és színházban egyaránt akkor van létjogosultsága a rögtönzésnek, ha van közös nyelv, közös idea. Korunk nem kedvez ennek a célkitűzésnek. A mai szerző művészi eszközei túlzottan individuálisak, ezért nem találják meg sokan az egyetemes, közös hangot, zenei eszményt. Ez az oka, hogy manapság sokszor hihetetlen szakadék tátong a közönség és a kortárs darabok között, hiszen gyakran dermedt és magukban álló, maguknak való művek születnek, egyetemes eszmék és valós emberi típusok ábrázolása nélkül. A Gólemben viszont a zsidó zene archetípusai jelenthetik a közös ideát… /…/ egyéni hangvételű és látásmódú Gólem-történetet, amely nemcsak az agyagból gyúrt robotember zsidó misztikából ismert históriáját állítja színpadra, hanem szélesebb történelmi távlatba ágyazva az ókortól napjainkig fogalmazza meg a bálványimádás történetét a zene és tánc nyelvén. Ez szerzőgárdánk célja, amelyben én a darab megírását, a rendezést és a kontrabasszus-klarinét szólamát vállalom…”.[5]

A művészetfilozófiai Gólem, s a színpadi szertartás, „deszakralizálás” egész jelenetsora a bálvány-konstrukciók és mindenkori alárendelődések közötti dramaturgiai üzenet izgalmas, végtelenül egyéni, impozánsan szertartásos megjelenésmódja révén, ennek zenei artisztikumával együtt formálódik ezen a DVD-n, melynek hazai sikere, külföldi felmutatása, s az egész produkció különlegessége nem véletlen. Babits mint filozófus, történész, dramaturg, zeneszerző és előadó úgy véli: „Ezzel a gesztussal keresi meg a Gólem is a beszéden túlit, mintegy átvágva magát a beszéden, e médium mindahány eszközének végső mozgósításával. Azzal keresi az irodalom új formáját, hogy keresztüldolgozza magát a tradíción: az elbeszélés, a ’történetmondás’, a megfelelő kifejezés és a kultúra szerepének kérdésein. A hipertext itt felszabadítóan hat: mentesít egy zárt történet megírásának kötelességétől, annak szükségességétől, hogy a kifejezhetőséget mímeljük ott, ahol csak a hallgatás számít…”. A háttérben monstruózus képernyőbe visszavonuló színpadi Gólem e mindenkori textualitás kísértéseit és veszélyeit is sugallja, míg az előtér zenészekkel közös megbékélési jelenete a közönséggel is együttes élmény teljességét kínálja.