A világhírű filmrendező eredetileg filozófusnak készült, de volt hajógyári munkás és szállodaportás is. Miután megalkotta életművét, 2011-ben bejelentette, hogy többé nem fog filmet készíteni, és ehhez az ígéretéhez azóta is ragaszkodik. Szerinte a filmes alkotásnak arról kell beszélnie, hogy milyen az életünk, milyenek az erkölcseink, vágyaink, kísértéseink, milyen bűneink vannak. Tarr Bélával Kolozsváron, a Cannes-i Filmek Fesztiválján beszélgettünk. Az interjú a MÁS KÉP sorozatunk része.

A hivatalos életrajzok nem szokták megemlíteni, de azért nyoma maradt, hogy Tarr Béla filmes karrierje már gyerekkorában elkezdődött. Mihályfi Imre vitte filmre Tolsztoj kisregényét, az Ivan Iljics halálá-t. A filmben az öné volt a gyermekszerep. Történt ez 1965-ben, amikor ön tíz éves volt.

Nem kellemes emlék, aki azt hiszi erről az epizódról, hogy valamilyen szinten meghatározta az én pályaválasztásomat, téved. Gyerek voltam, anyám elvitt, beválogattak, végigszenvedtem a forgatást, és nem szívesen gondolok rá. Nemrég az egyik barátom meglepett egy fotóval, ami akkor és ott készült rólam, mellbevágott. Régóta nem láttam, nem gondoltam így gyerekkori önmagamra.

Ezek szerint akkor az a tény, hogy szülei színházi emberek voltak (édesapja díszlettervező, díszletfestő, édesanyja súgó – szerk. megj.) ugyanúgy nem befolyásolta önt a későbbiekben? Nem fűzik a színházhoz ilyen jellegű élmények?

Semmiképpen sem a gyerekkorom színházához. Én annak idején csak a színházi büféket ismertem, ugyanis ott parkolt le engem anyám, apám felváltva, amíg elvégezték a dolgukat. Ha a kezdeteket keresi, akkor azok nem ott vannak. Hanem az életben. Én nem filmes akartam lenni. Azt gondoltam, hogy ahhoz, hogy valamit tudjak a világról, be kell mennem az életbe. Így önszántamból elmentem munkásnak. A hajógyárban dolgoztam lángvágó segédmunkásként – még ma is tudok vasat vágni.

Hajógyári munkás? Én azt olvastam egy angol nyelvű interjújában, hogy filozófus szeretett volna lenni.

Filozófus, igen, de a sors úgy hozta, hogy nem vettek fel az egyetemre egy film miatt, amit 16 éves koromban forgattam.

1971-ben? Nem találtam egyetlen címet sem feltüntetve a filmográfiájában ebből az évből.

Mert már nincs meg a film. Valahol elkallódott. Minek hivatkozni valamire, ami már nincs meg? Szóval én 16 évesen már nagyon kritikusan viszonyultam az akkori magyarországi rezsimhez, akárcsak a mostanihoz. Ilyen vagyok, nem bírom elviselni a társadalmi igazságtalanságokat. De térjünk vissza: tizenhat évesen a híres szabolcs-szatmári fekete vonaton találkoztam egy munkáscsoporttal, és róluk készült ez a film. Az északkeleti országrészből sokan jártak Budapestre dolgozni, mivel otthon szinte csak a téeszekben lehetett munkát találni, amely rosszul fizetett. A magasabb fizetés miatt ezek a férfiak otthonuktól akár 350 km-re is vállaltak munkát: hétköznap munkásszállóban szálltak meg, hétvégére hazautaztak, külön munkásvonatot közlekedtetett a MÁV az útvonalon, ez volt a fekete vonat. A szerelvény többnyire már órákkal az indulás előtt benn állt a pályaudvaron, mindig zsúfolásig tömve, a munkások az utazás alatt lerészegedtek, verekedtek, még a jegyvizsgálók és a rendőrök is féltek fölszállni a vonatra. Egy ilyen utazás során ismertem meg egy cigány kubikos csoportot, akik levelet írtak Kádár Jánosnak. Még most is látom magam előtt a szöveget: „Tisztelt Kádár János Elvtárs! Kérjük, hogy engedélyezze számunkra az ausztriai munkavállalást, mert ebben az országban nem tudunk megélni.”Ezután leírják, hogy s mint élnek – ezt a filmen lehetett látni. Különben nagyon szép levél volt, mert a stílusa olyan alázatos volt, mint az orosz muzsik levele a cáratyuskához. Ebből lett aztán bajom, mert nem csak megcsináltam, hanem vetítettem is a filmet. Fogtam a 8mm-es vetítőmet és a magnót, felszálltam az autóbuszra, és mentem a munkásszállásokra vetíteni. Amikor már egy éve voltam gyári munkás, jelentkeztem a bölcsészkarra. Ekkor közölték velem, hogy ne is álmodjak arról, hogy az ország bármelyik felsőoktatási intézményében helyet kapok. Így aztán maradtam gyári munkás egy darabig, de fizikailag nem bírtam tovább – ma sem vagyok egy izompacsirta, de akkor még kevésbé voltam az.

És akkor maradt a film…

Igen. De nem, mint cél, hanem mint eszköz.  A cél az élet megismerése volt, a lét minél teljesebb érzékelése. A filmkészítés önmagában sosem lehet cél. Én, amikor elkezdtem készíteni ezeket a szociális érzékenységű dokfilmjeimet, játékfilmjeimet, akkor nem a filmre gondoltam, hanem arra, hogy az egész világot meg akarom változtatni. A film által? Kérdezhetne most vissza, és nekem be kellene vallanom, hogy romantikus alkat voltam, és még vénségemre is maradt bennem valami ebből, legalábbis optimizmus szintjén.  Aztán a cigány kubikosok után elkezdtem a második filmem forgatását, egy szűk, kicsi lakásban élő munkáscsaládról.  Akkoriban nagyon akut volt a lakásprobléma Magyarországon. A kisjövedelmű emberek összezsúfolva, szűkös körülmények között éltek. És ebben a bezártságban az emberi indulatok, egymásnak feszülések, ellentétek, sokkal felfokozottabbak voltak. Egy fiatal munkáscsalád elfoglalt egy mosókonyhát Angyalföldön, mert nem volt lakásuk. Később felszólították őket, hogy hagyják el a helyet, de ők nem akartak elmenni. Megmondták nekik, hogy ki fogják lakoltatni őket. Én pedig odamentem a kamerával, hogy ezt a kilakoltatást felvegyem. A kilakoltatás úgy kezdődött, hogy engem bevittek a Mosoly utcai rendőrőrsre, és addig nem engedtek ki, amíg őket ki nem lakoltatták. Tehát nem tudtam lefilmezni az eseményt.

Aztán mégis megcsinálta, csak másként…

Ez már „történelem”: megkerestem a Balázs Béla Stúdiót, mert úgy éreztem, hogy ugyanaz a hitvallásunk: rákérdezni a nyers valóságra, mások szenvedését személyessé, átélhetővé tenni.  A műhely alkotói mindent megtettek, hogy a hetvenes évek főáramába tartozó, a valóságtól elrugaszkodott mozifilmektől eltérően mesék helyett igaz történeteket mutassanak be. A Balázs Béla Stúdió pénzéből készítettem el dokumentum-játékfilmként a témát, amatőr szereplőkkel, improvizált párbeszéddel, valós helyzetekkel, helyszínekkel. Ez volt a Családi tűzfészek, általában ezt szokták első filmként emlegetni.  A filmnek nagy sikere lett, és akkor már egészen biztos voltam benne, hogy nem akarok filozófus lenni.

Ezek után mégiscsak elvégezte a főiskolát, mármint a filmművészeti szakot. És a filozófiáról csak annyit mondanék, hogy a filmjeinek van egy komoly filozófiai vetülete… azt hiszem nem is olvastam olyan kritikát, amelyben nem fordulnának elő olyan szavak, hogy metafizikus mélységek vagy létfilozófiai kérdések, kozmikus dimenziók…

Nézze, az ember megcsinál egy filmet, mert egy bizonyos problémára keresi a választ. Meglesz a film, de a válasz újabb kérdéseket szül, amelyeket úgyszintén meg kell válaszolni. És annak ellenére, hogy önmagunk köreit járjuk le, a perspektíva mindig változik. Úgy képzelje el, mint egy csigalépcsőt, amelyen egyre feljebb halad, egyre több mindent lát, egyre összetettebb a kép. Így volt ez velünk is. Amikor elkezdtünk filmeket csinálni, akkor azt mondtuk, hogy az adott politikai rendszer szociális problémáira keressük a választ, aztán a második, harmadik film után kiderült, hogy bizony nemcsak szociális problémák vannak, hanem létfilozófiai problémák is.

A kritikusok hajlamosak korszakokra osztani a munkásságát, és ezt az első, dokumentumfilmes korszakot leválasztani a későbbi periódustól. A kiforrott Tarr Béla-oeuvre, szerintük, a Kárhozattal kezdődik.

Nem.  Tarr Béla munkája az első leforgatott filmkockánál kezdődik. Mindössze annyi történt, hogy a Kárhozat forgatásakor már a csigalépcsőmnek egy másik fokán álltam. És annak a kiszolgáltatott peremlétnek a megmutatásához hozzáadódott egy másik dimenzió. A szegény ember már nemcsak a társadalom szegénye, hanem a kozmosz, a világmindenség szegénye lett.

A Kárhozat stáblistáján már feltűnik az a két név, amely végigkíséri aztán a teljes életműben: Krasznahorkai László és Hranitzky Ágnes. És Víg Mihály zeneszerző is ott van közöttük, bár vele már korábban is dolgozott. Ezek sok évtizedes kapcsolatok, barátságok, közösen gondolkodások, alkotások.

Tulajdonképpen az, amit amúgy Tarr Béla brand-nek nevez a közönség meg a kritika az nemcsak én vagyok, hanem ők is. Nélkülük nincsenek meg ezek a filmek. Olyan barátaim ők, akikkel együtt gondolkodunk, beszélgetünk az életről. Nem a filmekről, nem. Mindig az életről beszélgettünk. A film az mindig mellékes történet volt. De ha az állandóságnál tartunk, el kell mondanom, hogy vannak más munkatársaim is, akikkel húsz-huszonöt, sőt harmincöt éve együtt dolgozom. A fahrtkocsit (egy kisméretű szerelvény, mely síneken gurul és a kamerát, a kamerastáb bizonyos tagjait és néha a rendezőt szállítja – szerk. megj.) kezelő munkatárs vagy a fókusz puller (a kamerastáb tagja, aki a kamerán az élességet húzza a forgatás alatt – szerk. megj.) is ugyanazok. S még nem beszéltem Derzsi Jánosról (Tarr Béla állandó színésze, összesen hat filmben dolgoztak együtt – szerk.) vagy Téni Gáborról (A Sátántangó óta Tarr állandó munkatársa, a Werckmeister harmóniák gyártásvezetője, A londoni férfi és A torinói ló producere. 2004-ben együtt alapították a T.T. Filmműhely nevű produceri irodát. – szerk.)Hogyan találtak egymásra Krasznahorkai Lászlóval?

Balassa Péter, a fantasztikus esztéta, esszéista – aki  azóta, sajnos, már elhunyt – hozott  össze minket. Világosan emlékszem, hogy az Andrássy úton futottam össze vele,  a táskájában a Sátántangó kefelevonatát cipelte, és azt mondta, hogy a Laci egy nekem való pali és a könyve egy nagyon jó regény. Én ezt komolyan vettem, mert Balassa Péter olyan ember volt, akinél a zene Mozarttal kezdődött. Tehát, ha valakit komolyan vett, és valakinek tanácsot adott, akkor az nagy szó volt. Ideadta hogy olvassam el, és én még aznap éjjel az első olvasás után tudtam, hogy ebből filmet kell csinálnom. Utána találkoztunk, és elkezdődött a közös gondolkodás. Laci egy olyan irodalmi nyelven ír, ami gyakorlatilag megfilmesíthetetlen. Bármelyik mondatát veszed ki a regénynek, képtelenség megfilmesíteni. Viszont ha filmesekként megtaláljuk azt a szellemiséget, rögtön van átjárás. Első körben arra kértem, hogy vigyen el engem is azokra a helyekre, amelyekről a regény szól. Totális csalódás volt, a helyszínek, a figurák semmitmondóak voltak. És akkor megértettem, hogy ez így nem fog működni, mert nekem is végig kell járnom azt a belső utat, amit Laci végigjárt, amíg megszületett a regény. Végülnem a Sátántangóval kezdtük a közös munkát, annak még érnie kellett, hanem  a Kárhozattal, amelynek nagy sikere volt. Elkészülte után Nyugat-Berlinbe költöztünk, ott éltünk, amíg a berlini falat lebontották.

Hogyan sikerült kijutni?

A Kárhozat után kaptunk egy DAAD-ösztöndíjat, ami egy egyéves meghívást jelentett. De nem tanítani mentem, hanem a berlini Künstlerprogramm-ban vettem részt. Többnyire írókat és képzőművészeket szoktak a programba meghívni, de néha meghívnak egy-két filmest is.

Milyen volt ott élni?

Különleges. Érdekes módon ebben a felülmilitarizált városban én szabadnak éreztem magam, miközben a Fal miatt mindenki bezártságról és klausztrofóbiáról panaszkodott, kivéve minket. Laci azzal döbbentette meg a helybelieket, hogy magyarázgatta nekik, hogy hát, nem értitek, hogy ez a fal véd meg minket? Úgy éreztük, hogy nem mi vagyunk befalazva, hanem a Rossz van kizárva.

Miért jött haza?

Mert úgy nézett ki, hogy mégiscsak meg tudjuk csinálni a Sátántangót. Azt a filmet, amire már sok éve készültünk.

Ha jól tudom, akkor három évig forgatták, és mindeddig a leghosszabb magyar film: több mint hét órás.

Azt is meg fogja kérdezni, hogy miért csinálok ilyen hosszú filmeket? Látta a Sátántangót?

Igen… de nem moziban, nem egy ültömben, hanem otthon, kis képernyőn, több részben, napok múlva folytatva, nem bírtam végignézni egyszerre…

Örülök, hogy megnézte. Tudja, én tisztelem a nézőt, nem játszadozom vele, már az első snittnél tiszta vizet öntök a pohárba, megmutatom neki milyen lesz a film. És vagy elfogadja, vagy nem.

Itt most a film atmoszférájára, belső ritmusára gondol? A hosszú, embert próbáló snittekre? Egyébként kiszámolták a kritikusok, hogy melyik filmje hány snittből készült…

Tudom, tudom. Megpróbálták nekem!!! (és itt jelentőségteljesen fölemeli az ujját) bebizonyítani, hogy egyre hosszabb snitteket használok. Hogy a Sátántangóban vannak 8-10 perces snittek is… Na, és?  Mindeközben elfeledkeznek arról, hogy 82-ben a Macbeth-et egyetlen majdnem hetven perces vágásból csináltam meg. Ez nem patikamérlegen lemérhető dolog. A rendező nem mennyiségileg gondolkodik, és nem így tervez.  Persze, ezek nem véletlenek, nem úgy van, hogy véletlenül mindegyik snitt egyre hosszabb, nem véletlen, hogy ezzel együtt mozog a kameramozgások aránya, nem beszélve az expresszivitásról. De a kritikusok inkább azzal foglalkoznának, hogy ezek mit jelentenek, mert önmagukban még semmit sem, hiába is mérnek meg mindent. Kérdések kellenek hozzájuk, azok pedig csak akkor fogalmazódhatnak meg, ha elmélyülnek a filmben, ha be tudnak lépni a film világába. És ez nem döntés vagy szakmai hozzáértés kérdése, sokkal inkább lelki affinitásé, személyes pszichológiáé.

Pszichológiai kérdés a zene is. Nagyon hangsúlyos a szerepe az ön filmjeiben.

A zenének, a teljes hangzásvilágnak, a ritmusnak. A hosszú beállításokhoz és a hosszú kameramozgásokhoz ritmus kell. Ezért Víg Mihály, a zeneszerző az egyik legfontosabb munkatárs, hiszen tőle indul minden. A történet alapján készül el a zene, úgy hogy még semmi nincsen meg a filmből.  Zenére forgattunk, zenére koreografáltuk a jeleneteket. Az, hogy végig tudja-e nézni a közönség a filmet vagy sem, azon múlik, hogy az milyen ritmusban megy előre. Evidens, hogy a zene és a film nagyon közel áll egymáshoz; ha kevés a dialógus, ha kevés a történet, akkor valamilyen érzelmi támogatást kell adni hozzá.

Annak ellenére, hogy hihetetlen pontossággal van megszerkesztve minden egy snitten belül, ezek a részletek nem a forgatókönyvben vannak leszögezve … mert, ha jól értettem nem is használnak forgatókönyvet.

Mi nem aztán.

Sem storyboard-ot (Képek sorozata, melyet egy rajzoló hoz létre, bemutatva egy jelenet vagy a teljes film a kamerán át megkívánt általános látványvilágát – szerk. megj.).

Azt se. Minek?

Akkor miből, hogy lesz meg a film?

Forgatókönyv, szinopszis szerintem azért van, hogy meg lehessen szerezni a pénzt a filmre. Oda kell adni alapítványoknak, producereknek, azoknak, akik a pénzt adják a filmhez. Hogy mégis legyen valami fogalmuk a film hangulatáról, a világáról.  Ezt mindig Lacival közösen írtuk meg. Meg azért ez a része a dolgoknak hozzátartozik a rendcsináláshoz. A megíráskor derül ki, hogy mi van, mit kell kidobni, mit kell hozzátenni. A helyükre kerülnek a dolgok.Vegyük például az utolsó filmet, A torinói lovat. A történetet legelőször még a nyolcvanas évek közepén hallottam Krasznahorkai Lacitól, és már akkor nagyon megindított. Később, mikor visszajöttünk Berlinből, vettünk egy vidéki házat, egy öreg épület volt, de még megvolt az istálló, itt másodszor jutott eszembe a ló. Régóta mozgolódott már bennem ez a sztori, és mondtam Krasznahorkainak, hogy én ezzel akarok valamit kezdeni. Írtunk egy rövid szinopszist: van egy apa, a lánya, egy idegen, aki lehet szomszéd, vagy látogató, vagy bárki. Ez volt 1990-ben. Akkor épp a Sátántangón dolgoztunk, ezért félretettük. Aztán később, amikor A londoni férfi forgatását meg kellett szakítani egy évre, a Krasznahorkai, azt ajánlotta, hogy a forgatás szünetében koncentráljunk a lóra! Olyan volt, mint egy munkaterápia, két héten át. Leült, megírta és elém tette. Megvolt a történet hat napja, az ismétlődő dramaturgiai struktúra. Ilyen egyszerű. Mikor a pénzt gyűjtöttük össze a produkcióhoz, mindenkinek ezt a szöveget küldtük el.

Megvan tehát a szinposzis/forgatókönyv vagy a kettő közötti valami, arra  megkapják a pénzt, és akkor utána kezdődik a helyszínelés? Azt is olvastam valahol, hogy Tarr Béla igazi „location hunter”, helyszín-vadász a szó szerinti fordítás, de nem ragadja meg az igazi hangulatát a kifejezésnek.

(Nevet.) A Sátántangó helyszíneinek megtalálásához egy kerek éven át jártam a nagy magyar Alföldet. Minden házát, minden fáját, bokrát ismerem. A helyszín a film egyik főszereplője. Jó helyszín nélkül nincs film. A torinói ló-hoz a völgyet kerestem sokat és a magányos fát. A ház nem volt ott, de amúgy is utálom a művi helyszínt. Ezért amennyire lehetett, korhűen építettük fel, igazi öreg szakikkal. Ha már megvan a történet, megvannak a helyszínek, megvannak a szereplők, akkor azt jelenti, hogy félúton járunk szinte.

Még a forgatás előtt megvolt a zene is, de ezt már mondtam, hogy a zenét mindig előtte csináltuk meg. A legfontosabb mégis a forgatás: ez az igazi aktus. Ilyenkor nem nagyképű magabiztossággal megy az ember dolgozni, hanem mindig kételkedik abban, hogy jó, jó,  kitaláltam valamit, de egyáltalán nem biztos, hogy az működik is. Én mindig a színész szemén vettem észre, hogy működik vagy nem működik. Mert ha ő benne volt, ha élt abban a helyzetben, akkor nem volt rosszul kitalálva. De ha megláttam a szemén, hogy játszik, és kívül van a szituáción, akkor azonnal résen kellett lenni, meg kellett állni, végig kellett gondolni. Így alakult a forgatás alatt a munka.

Apropó „színész-szem”, sokat cikkeztek arról, hogy A torinói ló forgatása előtt a két főszereplőnek három hónapon keresztül minden nap fel és le kellett szerszámoznia a lovat, el kellett takarítania a trágyát…

Így van, ebben nagyon szigorú voltam, ezt úgy kellett tudniuk, mint…

Hranitzky Ágnes neve már fölmerült egyszer, mint állandó alkotótársé. Ő a filmek vágója, de bizonyos filmeknél , úgy ennél az utolsónál is, társrendezőként is szerepelt a stáblistán.

Maga a vágás, tehát a struktúra, a ritmus, minden, a forgatáson született meg. Ági ott ült mindvégig, egy monitoron kísérte figyelemmel a felvételeket, és beleszólt a munkába, hiszen később már nem lehetett volna javítani rajta. Nem volt döntés nélküle. Godard mondta egyszer, hogy az igazi filmrendező kamerában vág. És ez nálam száz százalékosan így volt, ezért illette meg Ágit  a társrendezői státus. A végső vágás nagyon egyszerű, sokszor fél nap alatt megvoltunk vele.

Figyelem, hogy folyamatosan múlt időben beszél ezekről a dolgokról. Ön 2011-ben A torinói ló bemutatása után bejelentette, hogy ez az utolsó filmje. Azóta nagyon sokan megkérdezték öntől, hogy miért nem lesz több film...

Ezt megírta Esterházy a Sátántangó kapcsán akkor, amikor senki nem sejtette, hogy mi lesz a vége az én folyamatos határátlépésemnek. „Ez a Tarr addig-addig filmez, míg megszünteti a filmet.” Ennél jobb kritikát sosem kaptam.

És nem gondolja meg magát? Nincsen film a film után?

Biztosan nincs. De vannak más dolgaim még a földön.  Az idén volt egy nagyon jó kiállításom Amszterdamban. Amely, úgy érzem valamit hozzátett ahhoz a Tarr Bélához, akit eddig csak filmeimből ismert a közönség. A magyar-szerb határon húzódó kerítés mását építtettük meg egy holland múzeumban. A kiállítás a Magyarország határaihoz érkező menekültek képeivel kezdődött és végződött, aki ide belépett az a kiszolgáltatottak, kirekesztettek, bolyongók világába lépett be, az  én világomba. A kerítés mögött ott volt a szegedi pályaudvar peronján kétségbeesett kisfiú képe, a vonatsínek között egy szíriai család, aluljáróban harmonikázó kisfiú. Tovább haladva a senki földjére érve A torinói ló kopasz fája volt látható, falra vetülő árnyéka éjszakai hangulatot idézett. Beleélhette magát a látogató a magányos, új hazát kereső vándorok helyzetébe.

Miért akarta ezt megcsinálni? Biztosan tudja, hogy a magyarországi közhangulat még a hírét sem fogadja szívesen egy ilyen kiállításnak…

Mert mindannyian menekültek vagyunk, kívül és belül egyaránt, nincs köztünk sok különbség a lényeget tekintve, mert a hangsúly az emberi méltóság megsértésén illetve tiszteletben tartásán van. A kettő közötti választás soha nem kéne kérdésként vagy lehetőségként fölmerüljön. Gyerekek százezrei bolyonganak elveszetten, asszonyok és férfiak, öregek és betegek, nyomorékok, háborús sebesültek keresnek menedéket… Én ezek mellett az emberek mellett állok ki. A világ végéig.