A művészet felől szemlélve a különböző történelmi események, időszakok másképp látszanak. Talán meglepő felfedeznünk azt is, hogy ami trauma a köznapi embernek, hajtóerő és ihletforrás a képzőművészek számára: ilyen tekintetben is más-más erővel hatott például az 1918-as fordulat, illetve a kommunizmus időszaka, amely „rátelepedett” az alkotói szabadságra. Székely Sebestyén György művészettörténésszel, a fennállása tizedik évfordulóját ünneplő kolozsvári Quadro Galéria tulajdonosával egy száz évvel ezelőtti trauma, illetve új lehetőség művészetbeli lecsapódásairól beszélgettünk. És ebben az eszmecserében az is érdekes lehet, hogy a történeti darabossággal megfogalmazott „buta” kérdésekre a képzőművészet merőben más nézőpontból válaszol.  

Szimbolikusan a képzőművészként is munkálkodó Kós Károly Kiáltó szó című manifesztumából indulnék ki, amelyben ő az erdélyi magyar kultúrának és alkotóinak is feladványt adott: hogyan kellene viszonyulniuk a Trianon utáni élet megszervezéséhez, hogy az ne a múltba fordulásról szóljon. Tudta-e ezt a Kós Károly-féle gondolatiságot asszimilálni az 1918 utáni erdélyi magyar képzőművészet?

Az erdélyi magyar művészet az első világháborút követően egyfelől a transzilvanizmus szellemében fejlődött, ami kapcsolódik Kós Károlyhoz és az Erdélyi Helikon szellemiségéhez. Ennek a gondolkodásnak az eredménye volt például a Barabás Miklós Céh megszületése is, a gond csupán az, hogy ez egy magyarokra korlátozódó transzilvanista intézmény volt, amely a művészeti életet céhszerűen törekedett megszervezni.

A Barabás Miklós Céhet megelőzően léteztek olyan törekvések, amelyek ténylegesen transzilvanista szellemben próbálták a művészeket egy fórumra hozni. Még az 1920-as évek legelején, román, magyar és szász értelmiségiek, művészek megkísérelék ezt. Azt figyelhetjük meg, hogy a húszas években az együttműködés szelleme, az egyenlőség eszméje hiteles volt. Megemlítem Popp Aurél szatmári festőt, Emil Isac költőt és politikust, Thorma Jánost, a nagybányai művésztelep vezetőjét, akik az ilyen irányú szervezés jelentős személyiségei voltak. Az ő szervezésükben valósult meg 1921-ben a Collegium Artificum Transilvanicorum – Kolozsváron, egy regionális seregszemle, amelyen 80 művész vett részt.  

A művészeti élet regionális – erdélyi és bánáti – megszervezése azonban mégsem valósulhatott meg látványosan. Egyrészt az új országközpont nem tudott mit kezdeni az ilyen irányú kezdeményezésekkel, másrészt az újonnan felfedezett regionalizmushoz nem csupán hiányoztak az infrastruktúrai-logisztikai adottságok – szállítási költségek, honoráriumok, kiállítótermek stb. – de az évtized végén a gazdasági válság minden ilyen irányú kísérletet eltörölt.

Az ezt követő évtizedben sajnos már a nacionalizmus erősödött fel. A nemzetiségek közötti együttműködés a művészet univerzalizmusának a szellemében sajnálatos módon elkopott. Ennek egyik eredménye volt a Barabás Miklós Céh megszületése, a magyar művészek elszigetelődése, a zsidó művészek fokozatos mellőzése.

Ezzel párhuzamosan léteztek más törekvések is, amelyekben szintén fellelhetőek transzilvanista elemek, de olyanok is, amelyek tágabban vagy úgyszólván kozmopolitábban viszonyultak a művészeti élet megszervezéséhez: gondolok itt a Korunk folyóirat szellemiségére és a körülötte tevékenykedő filozófusokra, írókra, akik művészeti írásokat is közöltek, vagy híres nemzetközi művészektől közöltek munkákat. Érdekes módon Brâncuși-ról is ebben a lapban jelent meg egy korai cikk, 1928-ban, a fiatal festő, Aurel Ciupe tollából…

Hajmeresztő megállapítás-e az, hogy ahol a verbális kommunikáció veszélybe kerül vagy nem bizonyul elegendőnek – ahogy ez innen nézve Trianon után vélhetően bekövetkezett –, ott erőre kapnak a vizuális művészetek, mintegy az univerzális képi közlésmódban keresve az önkifejezési lehetőségét és biztonságát. Termékenyebb talaja tudott-e lenni ilyen értelemben a képzőművészet a Trianon utáni létérzés megfogalmazásának, mint mondjuk az irodalom?

A két világháború közötti képzőművészetet tanulmányozva úgy látom, hogy az átjárás a különböző nemzetiségek kultúrája között meglehetősen nagy volt. Volt érdeklődés és nyitás mind a románok részéről a magyarok felé, mind pedig fordítva, illetve mindkét kultúra érdeklődött a szász kultúra iránt. Ugyanakkor azt is elmondhatom, hogy bizonyos értelemben a szász kultúra volt az, amely felfedezte és támogatta Nagy Imre művészetét. Tehát voltak átjárások, és ez nemcsak a képzőművészetre volt jellemző, hanem az irodalomra is: számos fordítás jelenik meg ebben az időben mind a román lapokban, mind pedig a magyar lapokban a másik nemzetiség kultúrájából. A szász lapokat nem ismerem eléggé ahhoz, hogy tudjak erről beszélni.

Meg kell jegyeznem viszont azt, hogy ennek az időszaknak a művészete főként irodalomcentrikus volt, tehát a képzőművészetnek valahogy nem sikerült kultúravezetői szerepet szereznie, mindig az irodalomnak volt nagyobb jelentősége. Ez a román és a magyar kultúrára is jellemző annak ellenére is, hogy a képzőművészet sokkal könnyebben terjeszthető, és sokkal tágabb közönséghez eljuthat pontosan amiatt, hogy nyelvezete univerzálisnak tekinthető.

Megjelenik-e az 1918 utáni „új határ”-tudat abban, ahogy a román, magyar, szász és egyéb nemzetiségű képzőművészek viszonyultak egymás munkájához? Tudomásul vették-e azt, hogy másfajta erőviszonyok alakultak ki a társadalomban?

Trianonnak köszönhető végül is az, hogy az erdélyiség tudata nagyon felerősödött. Az a fajta regionális gondolkodás és a regionális értékeknek a felfedezése – amelyek nem kifejezetten voltak etnikum-függők – éppen ennek a trianoni traumának köszönhetően jött a felszínre. Kialakult egy sajátos erdélyi kultúra. Azt lehet mondani, hogy az első világháború vége ilyen értelemben hatalmas szellemi kompenzációt hozott magával.

Mikor szellemi kompenzációról beszélek, arra gondolok, ahogy a háború traumáját a művészet kifejezte. És itt nem Trianon sajátos traumájáról van szó, hanem az annál sokkal nagyobb, a teljes európai társadalomba belevágó traumáról, amely a halálnak annyi formáját és olyan méreteit mutatta meg, ahogy korábban sohasem. A háború rémálma, de az életbemaradásért való hála és az ebből fakadóan ismét felvirágzó élnivágyás is az országhatároktól függetlenül kötötte össze az európaiakat. És a művészek tudtak a leginkább európai emberek lenni, ők tudtak örülni annak, hogy látnak „fehérek közt egy európait”, ahogy azt olyan döbbenetesen megfogalmazta József Attila Thomas Mannról.

Engem mindig meglepett, és a mára nézve is bizakodással tölt el látni, hogy a világháború utáni erdélyi művészeti élet nagyon szerény keretei között micsoda humanizmus, emberi mélységek, igazságérzet, „rokonlelkűség” tudott csendesen megnyilvánulni a művészek között. Elég elolvasni Szolnay Sándor és Aurel Ciupe levelezését vagy a kolozsvári Bohémek román-magyar-olasz művészeinek életét figyelni a korabeli fotókon, vagy a Klein József körül Nagybányán kialakuló baloldali művészcsoportra gondolni – ezek a művészek nem a határokat látták és nézték, hanem azt, ami a határok alatt s fölött húzódik, ami minden embert összeköt.

2015-ben a budapesti Nemzeti Galériában több száz munkát sorakoztató kiállítás nyílt Erdélyi magyar képzőművészet címmel, az arról szóló sajtóbeszámolók pedig hiányolták annak bemutatását, hogy például a nagybányai festőiskolának milyen hatása, kisugárzása volt a Trianon utáni romániai modernista törekvésekre. Hogy állunk jelenleg annak a korszaknak a szakszerű és objektív bemutatásával és kontextusba helyezésével, amelyben például az ilyen szempontok is megjelenhetnek? 

Ez egy nehéz kérdés, hiszen nem lehet objektíven átkarolni ezt a korszakot, Nagybánya szerepét nem lehet egészében feltárni, sokkal inkább azt követhetjük nyomon, hogy egy-egy művész életében milyen szerepet töltött be.

Amit talán megállapíthatunk, az az, hogy Nagybánya szellemisége mércét jelentett az erdélyi művészeknek. Ennek az alapja az lehetett, hogy Nagybánya nagyon nyitott hely volt, ahol a különféle művészek találkoztak – a város vegyes etnikumú művészközösségébe külföldi alkotók is bekapcsolódhattak, a közös nevező pedig nem a nemzetiség volt, hanem a művészet.

Ez volt az a közeg, amelyet az itt megfordult művészek sokszor felemlegetnek még a második világháború után is, mint egyfajta Árkádiát, ahol alapvetően a kreativitás és a természet volt a középpontban. Nagybányának ezzel az ethoszával érdemes lenne foglalkozni, és nem csupán az erdélyi művészet természetközpontúsága miatt, hanem azért is, mert az alkotószabadságnak a letéteményese volt. Azt hiszem, nem tévedek, ha azt mondom, hogy a nagybányai művészetnek két örököse van: a modern magyar művészet kezdetei itt vannak, tehát a magyar modernizmus az örököse. A másik örökös viszont az erdélyi művészet. Hogyan gazdálkodott az erdélyi művészet ezzel az örökséggel? Művészetünk természetközelisége meglehetősen kidomborított, viszont az alkotói szabadság eszméje és a nagybányai művészet társadalmi elkötelezettsége, úgy gondolom, hogy nincsen kellőképpen nyomon követve.

Mi volt jellemző a román képzőművészek alkotói világára a Nagy Egyesülést követő években? Megjelenik-e hangsúlyosan az, hogy immáron egy másfajta kulturális és közösségi tudat volt kialakulóban?

A román művészek, természetesen, optimistán viszonyultak ehhez. Azt is el lehet mondani, hogy annak a művészeti fejlődésnek, ami az első világháború után bekövetkezett, a magyar művészek esetében a túlélés vágya, az önmeghatározás és az önmagukra találás volt a mozgatórugója, miközben a román művészek számára egy hatalmas optimizmus megszépítő erejével hatott.

Erre tudok konkrét példát is mondani, hiszen a kolozsvári Quadro Galériában nemrég Eugen Gâscă kiállítását lehetett megtekinteni, aki egy Maros-menti, szerény anyagi lehetőségekkel rendelkező családból származó román fiatal volt, és aki a kolozsvári festőiskola első nemzedékei közé tartozott. Az ő művészetében érezhető az, hogy maga az egyesülés és az a váltás, amely 1918 után bekövetkezett, hatalmas lendületet adott egy fiatal alkotónak. Ennek ellenére viszont – és ezt nagyon fontos hangsúlyozni – az optimizmus nem csapott át nacionalizmusba.

Törésként értelmezhető-e a kommunizmus időszaka a tekintetben, hogy a múlt feldolgozásának folyamata éppen zajlott az erdélyi kultúrában, művészetekben? Gátat vetett-e ennek a folyamatnak az elnyomó rezsim?

A művészet felől nézve a szocialista realizmus időszaka bizonyos értelemben nagyon káros volt, főleg ennek a kötelező jellegű dogmája. Korábban ilyen nem volt, nem diktálták a művészetnek azt, hogy miről és hogyan beszéljen. A szocialista realizmus pont ezt tette. Elvette a művészettől ezt a szabadságot, és ez az 1940-es végétől az 1960-as évek elejéig meghatározó volt: életműveket tört derékba vagy „ellopott” két évtizedet a művész életéből és életművéből is. Itt ismét Eugen Gâscăt kell említenem, aki az 1930-as években egy nagyon spiritualizált és modern művészetet hozott létre, ami a szocialista realizmus idején elfogadhatatlan volt, mert akkor ezt formalistának vagy „reakciósnak” nevezhették volna. Neki is a realista, történelmi témák felé kellett igazodnia azért, hogy életben tudjon maradni, művészként folytathassa a tevékenységét.

Ebből aztán az alkotóknak általában nagyon nehéz volt kikecmeregniük: voltak olyanok, akiknek sikerült az életművüket kiteljesíteni azután is, hogy ezt a dogmát elvetették hivatalosan – köztük Gâscănak is. De voltak olyanok is, akik nem tudták kiheverni azt, hogy húsz éven keresztül szocialista témákat realista nyelvezetben kellett ábrázolniuk, és emiatt véleményem szerint nagyon sok életmű elferdült, nem gördült tovább az 1950-es, 1960-as években. Ez a fajta káros hatalmi dominancia a művészetekben nem létezett korábban.

Foglalkoztatják-e a jelen képzőművész nemzedékeit a száz évvel ezelőtti történések, vagy egészen más az érdeklődési körük, inkább az egyetemesebb emberi témák ihletik meg őket?  

Száz évvel ezelőtt történt a világháború is, és az az új rend, ami ezt követően kialakult önmagában azért nagyon egyetemes téma, mindannyiunkat érint igazából. Másfelől, a művészek nagyon ritkán szoktak ennyire konkrét témákkal foglalkozni.

Viszont maga a háború gondolata és az identitás problémája – ami annyira felerősödött a világháborút követően – olyan témák, amelyek meglehetősen sok művészt foglalkoztatnak még ma is.