A második bécsi döntés után Magyarország a turizmus segítségével próbálta meg integrálni a visszacsatolt észak-erdélyi területet. A fotográfia műfajának és többek között Andory Aladics Zoltán csíkszeredai fotósnak fontos szerepe volt abban, hogy Székelyföldet olyan vonzó „mesevilágként” mutassa be, amelyben a trianoni békeszerződés mintha meg sem történt volna. A „kis magyar világ” időszakában kialakult, de máig vissza-visszatérő Székelyföld-képből mutatunk néhány képkockát.

A cikk a Maszol és az Erdélyi Audiovizuális Archívum Időutazó című közös sorozatának része. Az Erdélyi Audiovizuális Archívum célja az erdélyi és Erdélyhez kapcsolódó audiovizuális örökség megőrzése, az archív felvételek, amatőr fotók és filmek szakszerű gondozása. Megmentendő, megőrzendő archív képekről (fotó, film, videó) itt lehet értesíteni az archívum munkatársait, a már digitalizált fényképek online adatbázisa pedig a rekollekt.ro oldalon érhető el.

Az Országos Magyar Idegenforgalmi Hivatal (OMIH) Erdély északi része és Székelyföld című útikönyve egyike volt a második világháború időszakában megjelent meglepően nagyszámú, összesen 18 Erdélyről informáló kiadványnak, amint Ablonczy Balázs történész tanulmánya rámutat. Az útikönyvben összesen 29 fényképes illusztráció található, és ennek jelentős része, 12 felvétel a csíkszeredai Andory Aladics Zoltán munkája. A felvételek többsége különböző természeti látványosságokat ábrázol, kettő székely népi életképet, egy pedig a székelység domináns attribútumát, a székely kaput.

Andory Aladics Zoltán (1899–1990) Fogarason született, Csíkszeredában élt. Eredeti végzettsége szerint erdőmérnök volt. Mivel teljes jogú erdőmérnökként nem tudott elhelyezkedni, fiatalkori szenvedélyét tovább fejlesztve fényképész mesterlevelet szerzett, majd műtermet nyitott 1930-ban Csíkszeredában Foto Electric néven. A csíki székely népi élet fényképezését szisztematikusan 1930-tól kezdte el, de a népi életképek megörökítése céljából történő kiszállás nem volt állandósult gyakorlat az életében. Aladics műtermét 1944-ben a bevonuló csapatok feldúlták, a raktárban felhalmozott munkáit az udvarra hányták. A második világháborút követően felhagyott eredeti szakmájával, és megélhetési forrása kizárólag a fényképészet lett. Műtermét 1988-ig üzemeltette, amikor kénytelen volt bezárni, mivel ugyanazon ház földszintjén állami fotóműhely nyílt.

Az Aladics-életmű tekintetében ez az útikönyv a fotográfiák és a korabeli nemzetépítő törekvések rendkívül érdekes metszéspontjára mutat rá. A fényképész képkészítő indítékairól meglehetősen szegényes a tudásunk, hiszen kevés direkt forrás maradt ránk a múlt századi fotográfusról. Mivel nem született örököse, a hagyaték szétszóródott, intézmények, magángyűjtők és a vásárlók tulajdonából rekonstruálhatók az életmű egyes részei. Ez azt is jelenti, hogy antropológiai szempontból kizárólag abduktív módon, magukból a fotográfiákból kiindulva tudhatunk meg valamit a fényképész szemléletéről. Ebben a különleges helyzetben az útikönyvben közölt fotók konkrét nyomok, amelyek bizonyítékai annak, hogy Aladics tisztában volt a korabeli nemzetépítő eszmékkel, és ennek szellemében készítette képeinek egy részét. Azt tudni lehet, hogy az útikönyvben közölt fotók képeslapként is forgalomban voltak. Tehát ezek a fotográfiák – az útikönyv szövegét idézve – a „töretlen magyar múltat” igyekeztek megmutatni a nagyvilágnak. Abból, hogy az 1941-es útikönyv szinte annyi felvételt közölt a csíki fotográfustól mint a tekintélyes Magyar Film Irodától (13 felvétel), arra következtethetünk, hogy Aladics alkotómunkája messzemenően hozta azokat a feltételeket, amelyek a korabeli hivatalos magyar politikai ideológiával megegyeztek.

Az útikönyvben szereplő fotográfiák az ember és a háborítatlan természet idilli kapcsolatára, illetve a „hamisítatlan” magyar néphagyományra összpontosítottak, szövege pedig, amelyből az alábbiakban egy-egy fotóhoz kapcsolódva idézek, hangsúlyosan magyar Erdélyt láttat, olykor a realitásoktól teljesen elrugaszkodva.

Az idézett szövegrész Erdélyt az érintetlen természet ideálképével hozza összefüggésbe, az Aladics-fotográfiák pedig ezt az ideálképet tárgyiasítják, közel hozzák, valódivá teszik. Ebben az idilli elképzelésben ember és természet egyenrangúak. Azonban a népi élet és a természet ősi kapcsolatának témája nem csak a fotográfiában, hanem más korabeli művészek körében is népszerű volt. Gondoljunk például a festészetben zsögödi Nagy Imre képeire, az irodalomban Tamási novelláira, Ábel figurájára, vagy a filmművészet területén Szőts István Emberek a havason című 1942-es filmjére. Azon kívül, hogy kortárs példákról van szó, közös nevezőjük az archaikus, természet- és istenközeli népi élet, valamint a furfangos székely jellem bemutatása.

A magyar fotótörténet azt a nemzeti kötődésű fotográfiai irányzatot nevezi „magyaros stílusnak”, amelyet magyar vonatkozásban az 1930-as évektől tartanak számon, nyitott volt a technikai újításokra, és a második világháborút megelőző évtizedekben vált meghatározóvá. Az elnevezés a külföldi kiállításokon szereplő és ott sok díjat, elismerést nyert magyarországi kollekciók képeiből ered. A fotográfusok idillikus képi megoldásokat, visszatérő képi sémákat alkalmazva örökítették meg a látványos magyar népviseleteket, a romantikusnak és békésnek látott falusi életet. A közismert fotográfusok sorában – mint Balog Rudolf, Vadas Ernő, Kankovszky Ervin, stb. – Andory Aladics Zoltán a fotográfiai magyaros stílus utóéletét képviseli. A fényképésznek vannak magyaros stílusú fotói a 30-as évekből is, ami arra enged következtetni, hogy tisztában volt a korabeli fotográfiai trendekkel, mégis az életműnek egy jól körülhatárolható szakaszára, az 1940-44 közötti évekre jellemző inkább ez a stílusirányzat. Ezek azok a fotográfiák, amelyeket képeslap formájában sokszorosítottak. A tendencia azzal magyarázható, hogy Erdélyben a 40-es visszacsatolás és a „kis magyar világ” évei hozták azokat a kedvező politikai és gazdasági feltételeket, amelyek lehetővé tették ennek a magyar nemzeti ideológiával átitatott stílusnak  a széleskörű terjedését. Ismereteim szerint a fényképész ’44 után is forgalmazott képeslapokat, de az előző időszakhoz képest elenyésző számban, kétnyelvű, vagy csak román feliratokkal, és egy teljesen más politikai diskurzus szellemében. Tehát fotózott a második világháború után is, de a magyaros stílusú képeslapok forgalmazásával felhagyott.

Az útikönyv szövegében Erdély 19. századi percepciója köszön vissza, amelyről T. Szabó Levente ír az Erdélyi Kárpát-Egyesület tevékenysége kapcsán A tér képei: tér, irodalom, társadalom című 2008-as tanulmánykötetében. A szerző szerint a 19. században a turisztikai megmozdulások fő mozgatórugója az etnográfiai értékek felfedezése volt, és az EKE a nemzeti táj központjaként Erdélyt definiálta, ezzel szimbolikusan kisajátítva azt a magyar nemzet számára. Ez a megközelítés erősödik fel ismét Észak-Erdély 1940-es visszacsatolása után az állami irányítású és az EKE közreműködésével újraszervezett turizmus kiadványaiban, amelyekben Erdélyt és Székelyföldet a „nemzetnevelés” és a „felemelkedés” turisztikai célpontjaiként határozták meg.

Aladics képein a történelmi múltra utaló elemek közül az ősiséget, az archaikusságot, az eredetiséget nyomatékosító elemek dominálnak. Ezek alapján a csíki székely embereket és tájat a mintaszerű népi összetartás, rendezettség, szorgalmasság, takarékosság, találékonyság és élelmesség jellemzi. Ez a fajta képi beszédmód a népi építészet, a tárgyi kultúra és a népviselet elemeit felhasználva teremtette meg a más népcsoportoktól való elkülönülés és a kulturális egyediség eszköztárát, megteremtve ezáltal a csíki székelység vizuális ábrázolásának formanyelvét.

Aladics erős fény-árnyék hatást alkalmaz. A fotók tónusellentétei az erős természetes fényforrásból erednek, ezáltal a felvételek szereplőinek megjelenítése színpadiasságot mutat. A világosabb és sötétebb részek közötti átmenet, az ún. félárnyék az ábrázolt jelenet érzelmi aláfestését adja, a lágyság érzetét kelti. Ez a lágy tónusú ábrázolás az Aladics-felvételek sajátossága. Az erőteljes fényviszonyokból adódó sötét árnyékokkal való játék a képeslapok egy másik jellemzője, amely által a jelenet drámaisága fokozódik. Ebben a kontrasztos megvilágításban a távolról megragadott jelenet a reneszánsz festészethez hasonló jelleget mutat.

Az Aladics-képeslapokon sok esetben az állat a munkavégzés képeihez társul, igavonás közben látjuk a lovakat és az ökröket. Ehhez képest az útikönyv fotói egy másik jelentéskört közvetítenek: az állat vadászati préda, Székelyföld pedig a vadászat szerelmesei számára vonzó, prédában gazdag turisztikai úti cél.

Az útikönyv a Hargita hegységet a magyar nemzet kiemelkedő látványosságaként említi. Az erdélyi látnivalók ábrázolásmódja azonos a népi életképekével, az üzenet viszont kevésbé szól az archaikus népi világról, sokkal inkább a régió látványosságainak lajstroma a cél. A szövegrész továbbá utal a „megnagyobbodott országra”, vagyis a visszacsatolás turisztikai szempontból (is) előnyös következményére. Fontos megemlíteni, hogy a második bécsi döntést követő magyar kormányzat elsődleges célja a visszacsatolt terület integrálása volt a kiteljesedett ország kereteibe. A közéleti diskurzusok hangsúlyos gondolata az egybehangolás, és az erdélyi újjáépítés volt. A legfontosabb teendők infrastrukturális jellegűek voltak, elsősorban az ország többi részével való vasúti csatlakozás megteremtése, mivel a bécsi határ miatt Székelyföldre korábban nem vezetett vasútvonal. A befektetések eredményeként 1941–43 között az erdélyi idegenforgalom dinamikus növekedésnek indult, és megnövekedett Erdély és Székelyföld látogatottsága. Ablonczy Balázs A visszatért Erdély című 2011-es könyvének egyik érdekes történeti adaléka, hogy 1942-ben több mint ötvenezer vendég 2,3 millió pengőt költött Csík megyében időszakos, üdülő jellegű székelyföldi tartózkodása alatt.

A „kis magyar világ” négy éve alatt megvalósult társadalompolitikai, valamint az állam által támogatott modernizációs kísérletek eredményei és hatásai hosszútávon nem változtattak lényegesen a térség gazdasági helyzetén. Ennek legfőbb okai a modernizációs periódus rövidsége mellett a hadigazdálkodás elvonási kényszerei voltak. Az 1940–44 közti felzárkóztatási programnak nem volt elég ideje és lehetősége arra, hogy beteljesítse céljait.

Az idézett szövegrészekből láthattuk, hogy az útikönyv hangvételét az emelkedettség, a pátosz jellemzi. A szöveg és a képek egymást kiegészítik, ugyanakkor egymást fel is erősítik. Az üzenet és a cél közös: Erdély és Székelyföld természeti, valamint etnográfiai örökségével a magyar nemzet nagyságát, ősiségét jeleníteni meg. A térség népszerűsítése olyan turistaaktivitásokat eredményezett, amelyek az újdonság és a felfedezés örömét összekötötték az emlékezéssel, a nemzeti múlt megidézésével. A „kis magyar világ” intenzív turisztikai törekvései tehát felismerték és kihasználták a vizuális eszköztár rejtett lehetőségeit.

Az 1940-es évek elején hirtelen fellendülő idegenforgalmi fejlesztési program egy 19. századi gyökerekkel rendelkező, sztereotípiákból építkező Erdély-képet forgalmazott és erősített fel, és ezt a képet használta turisztikai reklámként. Erdély és Székelyföld ez alapján az ősi magyarság, a tiszta magyar nyelv és a népművészet tündérkertjévé vált, ez az Erdély-kép pedig napjainkban is észlelhető, felismerhető, öröklődött.